李楠的博客

《影响》之马良：如果我的疯狂能给别人勇气，那是我非常开心的事

linan — Thu, 09 October 2008 08:59:28 +0800

我为《影响》栏目确定的基调是：以朴素冷静无干扰的语言为摄影师提供一个回顾摄影历程、阐述摄影理念的空间。这个空间是自由的、丰富的，期待异彩纷呈的观念碰撞。

《影响》之马良：如果我的疯狂能给别人勇气，那是我非常开心的事

主持人：李楠

本期嘉宾：马良

影响作品：《祈祷的斯利那加妇女》卡蒂埃·布列松（1908--2004）

主持人评介：

这幅照片摄于1948年，在克什米尔，几位斯利那加(SRINAGAR)的妇女在哈里帕布山(Hari Parbat Hill)向即将从喜马拉雅山后升起的太阳祈祷。她们肃穆的背影简洁流畅，和远处的连绵的群山构成了视觉上的对比，一名站立的女子向着光芒伸出双手，这样一个瞬间，仿佛将圣境与人间无声地联结起来。观看者的视线不由自主地随着手势向天际无穷延展，而心灵也似乎被着充满了意味的姿态引领到了飞升的国度。

嘉宾访谈（根据对话整理）：

那是1995年，我在一家书店里，无意中翻到卡蒂埃布列松的一本影集，里面就有这幅作品。这张照片的气场一下子就俘获了我，画面上女子向上托举的手势有一种难以言传的神秘，由这种神秘出发，能清晰地感到有一种画面以外的精神状态被抓住了。这张照片决不是就事论事，它让我看到了看到了生命的壮丽，看到了人类在与大自然对峙的时刻闪现的神圣光辉，它让我有了摄影的欲望。可能从那一刻起，我就对摄影有了这样的看法：摄影决不应该是在画面里拍到什么就是什么，它应该拍出画面以外的东西，而只有这样，才能算是真正意义上的摄影。

"摄影一定要抓拍呀"——我非常不屑的一种观点

我是从2004起开始摄影的。以前读的美院附中，画画，后来就一心做的是电影梦。大学毕业进的广告摄制组，虽然和我的梦想关系不大，但我学到了与之有关的手艺。后来导演短片广告、拍MTV。再后来，拍电影长片的计划失败了，才开始摄影。

其实我不能算一个真正的摄影师，我只是用拍照来做自己想做的作品。我对摄影没有恋情。它只是一种让我感觉使用顺畅的表达工具。当一个人表达的时候，他必须找到一个适合的语言系统。相对架上绘画，图片是一种更直观、更现代的手段。何况我的工作经验也让我更顺利的掌握了图片的语言。

李楠："有些人认为你的照片都是像拍MTV和电影一样设计摆拍出来的，比方说工作团队里还包括化妆、服装什么的，根本不能算是摄影。你怎么看？"

这些人认为我的作品算不上摄影，那是他们的阅读能力太有限了。他们完全是在用一种死板的观念解读摄影。为什么一定要这样故步自封不往前走呢？摄影术刚发明的时候，波德莱尔曾经说：摄影永远也承担不起艺术功能，并且只会将艺术拉入歧途......所以摄影必须重拾它原有的义务，尽她作为艺术和科学的小女仆的职责。"这话在今天看来，就是个笑话。说到摆拍，摄影术刚发明的时候，拍照片就是摆拍，那时的暴光速度决定了摄影只能是安排好一切的。布列松讲"决定性瞬间"，现在人手一部数码相机，可以不停地拍摄，总能"碰"到一张不错的瞬间，那么，所谓"决定性瞬间"还存在吗？我们为什么一定要把前人说过的东西奉为圣经呢？他们是神吗？那一个时代的评论家和摄影家交相辉映成就了那个时代的理念，但时代已经变了，现在的摄影面临的完全不是当年的情境。为什么我要跟一群根本没有生活在现在的人讨论现在的事情呢？当代中国知识分子极端不自信，似乎失去了否定和怀疑的能力，西方的一些几十年前的文论似乎就是不可动摇的真理，可笑的是他们所依凭的，还是个翻译版。

我的工作团队一般也就是3个人，我自己、模特和助理。有时候，助理就是模特。很多化妆、服装工作都是我自己做的。至于说到我的PS，我不是移花接木、不是篡改复制，我做的和传统的暗房手工没有什么区别。为什么总是强调这些技术上的因素呢？我觉得摄影不是一个技术性的东西，它是观看者与拍摄者灵魂之间的一种交流。"摄影一定要抓拍呀"--这是我非常不屑的一种观点。

李楠：这种观点实际上是想强调摄影与时间的关系。

我的作品里也有时光的存在呀，即使是演员扮演也会有谢幕的一刻，时间里的任何瞬间都是不可重复的。我觉得，即使是现场抓拍，但拍下的那一个瞬间不动人，也是没有意义的。

我不在乎我的作品属于哪一种。只要是照相机完成的影像作品，我理解，就应该是摄影作品吧。我不认为一提摄影，好像只有纪实照片才配得上这个称号。我也认真地看过吕楠、杨延康等几位师长的作品，很棒，他们走到西藏那样遥远的地方拍下的那些黑白照片，真的很令人赞叹。但是，假如我也那样做，去拍那样的照片，则是件非常虚伪的事情。我自己从小生长在上海这样一个都市里，以前从事的工作又一直和所谓的都市时尚有关系，我对离我无论是空间距离还是心灵距离都很遥远的那些边民的生活，很难产生强烈的感受，我的能力让我只能关注于我自己的生活，拍那些我能够感同身受的事情。所以，我必须很诚实地说：我拍不了吕楠、杨延康那样的照片。从这一点说，我比很多纪实摄影师都要诚实，虽然他们拍的也算是现实。

我的照片很冤枉地被称为"观念摄影"，其实它们不靠观念成立

我的照片很冤枉地被称为"观念摄影"了。在我看来所谓观念摄影，就是必须要要有一个思想观念去支撑，不然这个作品就完全不能成立；很多反艺术审美，反思考逻辑的作品，就是在这个因果结构上体现了它的价值。而我的照片其实则不然，没有观念，它也是成立的，它可以依靠自身成立。

在我对自己作品的审视里，能够成立的作品必须达到两条：第一，它必须是审美的，是符合基本的视觉美学的。第二，它叙述的东西必须是人们感同身受的，与当代生活有关系的。

我觉得摄影就是为你爱的人，和爱你的人所诉说。我非常认同土耳其作家奥尔罕帕慕克的观点，他在北大演讲谈到"我们为什么写作"时说：他就是为所爱的人写作、为自己写作、为世界上那些少数读懂他作品的读者写作。对我来说，我就是为了那些深夜在我网上给我留言的人摄影；我就是为了那些喜欢阅读我作品的人而摄影。我在国外办影展时，有一位西班牙人坐着飞机来见我，因为语言不通一句话也没说成，但他眼泪汪汪地紧紧握住我的手。在我看来，这就是艺术创作里最大的浪漫！如果我的照片，没有一个人感动，没有一个人愿意来和我说他的感受，它就不成立。

李楠：你的照片有时候看起来很像影片的某一个定格，而画面的每一个细节都能看出一种精心的布置。好像是一种制造？

我拍照之前的确是有草图的，每一个瞬间也的确是由我来精心营造的，甚至我为此要准备很多东西。但是，不能说全是制造的。因为，还必须有那一瞬间的美打动我，我才会拍。其实眼前的东西不重要，重要的是它能说什么。

当自己的作品被人观看时，其实非常好玩。因为每一个摄影师都会发现：别人的感受在赋予影像更多的可能。我并不希望我的照片有一个标准答案，视觉是沉默的，是不太清楚的。如果想说得清楚明白，那干脆去写议论文吧。好的照片，在某种意义上说就是歧路迷途，让人一眼看尽的东西必然浅薄简单。好照片应该有能力提供更宽阔的空间，让观者的思考游刃其间。如果观看者只能停留在画面所呈现的，那么，是摄影师的悲哀。摄影师应该让观看者往前走一步，走到形而上的层面去。好的视觉作品是提问题的，不是回答问题的。若我的作品像《小兵张嘎》等老电影一样，只能提供明确又圆满的结局，那我会后悔成为一个摄影者。

别人以为我"红"得很快，其实很长的时间里，我都无人理会

迄今为止，我也没有加入任何协会，我想摄协是不会要我的，加入美协的可能更大些，毕竟他们见过各种牛鬼蛇神；经历过大风大浪，也许宽容度会高一点。我觉得"创作者"这个概念特别好。现在用摄影说话，我觉得很舒服，很享受。要光是说靠这个混饭吃的话，其实开始混得很惨。我这人一到30岁就慌了，我发现自己可能这辈子都没机会做自己想做的事了。虽然之前拍广告，有公司、有家庭，还有一大群追随我工作的兄弟，但是，每一条作品都被改得鼻青脸肿，"强奸"得一塌糊涂。我的整个广告生涯，只有很少几条片子，因为投资方给的钱少，没怎么改。之后的电影梦彻底破灭，对我当然是一种打击，很大的一次挫折，但也是这样一次挫折让我清醒地面对现实，要不然，自己可能永远转不过弯来。

开始做摄影的时候，有一种豁出去了的感觉。用的全都是以前攒下的钱，省吃俭用，开始拍的作品全部是放到网上，几乎没有什么人理我。间或有一些陌生人的留言也只说"很好看、很漂亮"之类的话，这不是我想听到的。我就像一个对着空气大声呼喊的人，竭尽全力却没有丝毫回声。而作品是越做越花钱，甚至有点捉襟见肘的窘迫。我真是一个浪漫而不现实的人。那时候陷入了一种无边无际的茫然：我自觉将自己的全部都献给了摄影，可是除了在网上发表我的小照片，我还能做什么呢？ 2005年平遥摄影节，我的作品被策展人弹回来了，理由就是一句话：这不是摄影。经过努力，我还是获得了一个展出的机会。记得那年，我装戴整齐地站在展厅里，没有人理我。很晚了，慢慢来了一些人，和我聊，才终于感觉到有人愿意和我真诚地做朋友。后来，慢慢有了一点回音和正面的看法，国外的《C-PHOTOMAGZINE》杂志从网上看到我的作品，也用挺大的篇幅刊登了。

所以，很多人觉得我4年时间就开个展了，被画廊代理了，"红"得很快，其实很长的一段时间，至少在我记忆里是如此的黑暗漫长，我一直处在无人理会和被讽刺打击的境况里。每天都处于一种无法控制的惶恐和不自信里，因为我当时已经放弃了之前的工作；我所有值得骄傲的过去，这抉择是危险又固执的，我承受的压力可想而知。如今四年多过去，我还可以这样任性的创作，还没有饿死，自然就有信心了，勇敢多了，如今回想起来一切都值了。

摄影就是说出灵魂里想说的话，别无选择

在我看来，摄影就是说出灵魂里想说的话，很诚实、甚至很冲动地想说出来的话。

李楠："我觉得人一辈子想说的话其实也就是那几句，甚至说，终其一生，可能都是在说一句话。或者，一生能把最想说的一句话说好，就已经很完满了。"

你说得非常好。其实摄影，就是花很多时间，用很多方法来表达情感上的一个点，或者自己想说的那一个意思。它有变化，但其实是延续的。我的很多作品都在表现青春记忆的悲伤，刻意地把一些庄严打破，在不严肃后面隐藏严肃，比如《马戏》、《上海妈妈的孩子》等等，那些都是彩色照片。后来，加进去一些思考，比如《草船借箭》、《二手唐诗》等，都是黑白片。那就是把自己受到的震动用自己的语言表达出来。

李楠："你的作品都来源于你个人的内心体验，时间长了，有掏空的感觉吗？有创作的危机感吗？"

是的。走的路越多，前面的可能就越窄。看自己好像各种可能性都尝试过了，剩下就是去拍纪实了。（笑）人们说20岁是诗歌、30岁是小说，40岁是哲学，我感觉现在那种不愿意长大的感觉越来越少了，话说得也越来越少了。每天都在为创作思考。现在正在和一个剧团合作，算是一个新方式吧。另外有一些新的作品，也打算展出。

如果把一生都献给摄影，那么意义在哪里？我想，如果不是一个叫马良的人拍下了这些照片，就没有人会看到这些景象；若我没有摄影，观者便不会有那些在我的照片里的奇遇。即使他们并没有什么真正的价值，却也永远无法被重复，我的存在，提供了一种可能性，这也许就是意义所在吧。

也许我照片里流露的情绪过于敏感，很多人看到我的照片，觉得我肯定是个女的；等发现我是个男的，又说我肯定是Gay。其实我身高一米八，大胡子，以前戴耳环、留长发都干过。我就是喜欢反差大的东西。我的生活一直就是这样的，不是为了做给人看故意扮成这样的。就像今天聊得很High，是很自然的状态。别人总以为是我处心积虑地选择了现在的摄影方式，是因为他们不认识我，其实我别无选择，这对我来说，就是一个必然。我的照片其实就是我的生活，我和我照片里的人一样，严肃地生活在某种近似癫狂的状态里。

在这乱世之中，如果我的疯狂能给了别人勇气，那是我非常开心的事情。

嘉宾作品：

嘉宾简历：

马良 Maleonn，1972生于上海，

1984-1995 上海华山美术学校

上海大学美术学院附中

上海大学美术学院平面设计专业毕业

1995-2003

从事广告影片的美术指导和导演工作

2004-至今

从事独立艺术创作

近期个展：

"maleonn" 西班牙马德里 TRIBECA ARTE画廊

"棉花糖上的日子" 美国芝加哥 Kasia Kay Art Projects画廊

"马。戏-马良个展" 北京爱普生影艺坊

" maleonn 2008" 比利时布鲁塞尔- ESPACE ART 22画廊

"玻璃弹子" 泰国曼谷Gossip画廊

"知了" 上海证大现代艺术馆

《影响》之丘：我所拍的照片，就像我把要哭的哭出来了

linan — Tue, 30 September 2008 17:40:04 +0800

《影响》之丘：我所拍的照片，就像我把要哭的哭出来了

主持人：李楠

本期嘉宾：丘

影响作品：童年家庭照（1983年）

主持人评介：

或许每个人都会有这样的经历：面对自己幼年时的照片回忆金色的童年。这些产生于民间却又被许多个家庭珍藏的照片，就是一份既属于个人又属于大众的记忆。照片有时候就像一条线索或一把钥匙，我们沿着它的指引蜿蜒而行，走入我们的神秘花园，那里面，放置着一切我们终身难忘和无法面对的东西。

嘉宾访谈（根据对话整理）：

唯有摄影，能让过去的记忆复活

当你说到影响我的摄影作品时，我的脑子里一下子就浮现出这张老照片。其实自己一直都有看各种摄影作品，包括那些经典的照片，它们也对我产生过影响。但是，要说到对我最有影响的照片，我的第一反应还是它。

这是我9岁的时候，我在广州的舅舅来探亲时给我们全家拍的合影。背景是我们盖的新房子，还没搬进去住。我们一家人特意为了这张照片花了差不多30分钟走到房子前照了相，其中的乡间小路并不是那么好走。你知道吗？我特别喜欢看这些老照片，我觉得我能非常清晰地回忆起当时的情景，当时的每一句话，每一个动作，就像放电影一样，好像自己又重新回到过去。有一张老照片，是拍我小时候和母亲在外婆家井旁边，我觉得自己至今还能想起我趴在井沿，听着母亲打水的声音，得拍几次才能把水打上来，很好听，水是不停的掉回井里也掉到井外，而且水是出奇的清，只是在煮的时候多了许多白色的沉淀。只是浑然不知道香港回乡的表姐就在此时帮助了我实现记忆这种奇妙的感觉，拍下这张照片，这就是我喜欢摄影的开始。唯有摄影，能让过去的记忆复活，能让我重温那已经消逝了的一切，奇妙却又伤感。

我觉得自己和拍摄的对象之间有一种"场"

真正拿起相机拍照，应该是1999年，我大学毕业后在一个中学教美术，业余时间就和一帮摄影发烧友去周边拍照片。那时候，应该是锻炼了一些技术能力。自己挑出两张黑白照片，贴在床头，看一看，自己感觉还蛮好的。就这样慢慢地拍到现在。

我有一个特别深刻的感觉是：少年时，有一次和父亲一起去走亲戚。晚上回家，父亲骑车带着我，我坐在后面，耳旁一阵阵的凉风吹过，呜呜的响声好像一直都没停过。那样一种夜色，那样一种风声，那样一条路，那样一种情绪，我总是忘不了。我好像很多次地又回到那时候，这种记忆反反复复出现在我的记忆中，同时也定格了我现在的心情，影响了我现在的观看方式。我觉得摄影就是保持记忆的一种方式。每一张照片，都可以当作一段记忆去珍藏。我自己到处游走，当然也包括回乡下，拍下很多照片，其实就是一个动机：我想把过去的感觉珍藏。

我自己最喜欢的照片，是这张大海，在汕尾拍的。我喜欢大海，还没看见海，光是闻到那种海腥味，我心里就觉得舒服。其实我自己不是出生在海边的人，为什么喜欢海？我想可能也是潜意识里把海当成了一种渲泄吧。当时就我自己，海浪一波一波地涌上来，我就迎着浪头拍一张，然后就往回跑；下一个浪来时，我又迎上去拍一张，然后又往回跑。就这样，拍到这一张。这比较接近我心目中的海：灵异、诡秘，和我们惯常描述的海完全不一样。我想像自己好像住在它里面，和它沟通；我可以望着它，听它、闻它，看着那一朵朵的浪花，就会很开心。

我觉得自己和拍摄的对象之间有一种"场"。我感受到了这种"场"，才会去拍。拍照对我来说是一种直觉。从小到大，我体验这个世界，都是用眼比较多一些。我拍下这些人和物，就离开了。他们最终怎样了，似乎我也不太关心，也关心不了。

李楠："你的照片有时候看起来就像是隔着玻璃在观看这个世界，可以看得纤毫毕现，却无法触摸得到。"

是的，我的照片其实是很冷漠的，虽然我拍的时候其实是非常投入的。

这样一种状态就像我和我父母的沟通。我们很少说话，我也经常不记得给他们打电话。电话里我不会对他们说什么，因为我并不善于这种表达方式。但我回家的时候，会把他们拍下来，然后藏起照片，时时翻看。拍照片的时候我会很热情，拍完了好像又是以前那种平淡的样子。这就是我对他们的表达。我也曾想过是不是应该改变一下？但我做不到。

我喜欢拍自己身边的人，自己的家庭、亲人，这好像是我唯一能为他们做的事情。我做这些的时候不会想太多，就是一种单纯的快乐。虽然我爸妈觉得我的照片都是垃圾，黑乎乎的什么也看不清。但是，它们对我有意义，对我很重要。或许这是我很自私的一面吧。

这次汶川地震，我没有去。如果我去了，我想我也会把那里的人当成我身边的人来拍。摄影对我而言的终极目的，就是珍藏一份记忆。

影像如果太完美，就好像不存在一样

我对自己其实真的谈不上什么期望。如果要说的话，就是希望自己好好地生活。以前下了班就背着相机去拍照的冲动现在是没有了。实际上，我已经有一阵没怎么拍照了。除了端午节回老家探亲时拍了几张。也许我错过了很多应该拍下来的画面，但我想，不拍其实也挺好；拍到了也不过如此。一直一直地拍下去，也不过如此吧？那不如放它在一边好了。很多时候，我越来越像一个旁观者，而不像一个参与者。

有一张照片，是我让我的侄儿站在我小时候玩耍过的原野里拍的。好像是我希望我身边的人站在我生活过的地方，找回我当时的感觉。其实，当一个旁观者是痛苦的，做一个体验者要舒服得多。

好像我目前工作拍的都是些"风花雪月"的东西，没什么社会责任感。对很多事情，我觉得似乎都是理所当然的，或者这样那样都行，无所谓吧。我好像是一个不喜欢现实的人。我把自己的很多作品都命名为"梦"、"梦呓"、"白日梦"等等，因为我觉得它们就是一种不确定。我不能确定它们。就是觉得自己看着舒服就好。我觉得影像如果太完美，就好像不存在一样。太完美的东西总是很快在人的大脑里消失。记得我上初中以前特别喜欢哭，我想，我所拍的照片，就像我哭出来了，我把要哭的哭出来了！

我最近喜欢虚幻的东西，像仙境一样的东西，比如对雾气，我特别迷恋。也许这是我内心深处的一个障碍。我拍照，是在不断克服障碍的过程。我现在下意识想去改变的一点是：我如此固执地喜欢一个东西，是否说明我有问题呢？也许我可以尝试从不同的角度去看这个世界。比如一朵花，每个人看到的都不一样，也许我也可以站在别人的角度去看一看。我觉得，这是一种心态上的提高。

现在的照片，震撼的特别多，经营的也特别地多，我更喜欢看以前的那种老照片。我也经营，可发现自己的知识就那么一点，实在做不了，还是做自己能做的事吧。好像转来转去还是转回到我自己，最终我想表达的还是我自己最想要的东西。

丘的作品：

丘的简历：

1974年12月生于广东平远

1998年07月毕业于广东教育学院美术系

现工作生活于广州

参展:

2003年09月《并不真实的丘》平遥国际摄影大展平遥山西

2003年12月《中国人本》纪实在当代摄影展广东美术馆广州

2004年04月《在路上》开放的姿态广东美术馆广州

2004年09月《在路上》 2004武夷山国际摄影周武夷山景区福建

2004年12月四位中國年輕攝影家展「往哪裡去？天人合一」守护神艺廊日本东京

2005年01月《2005广州国际摄影双年展》广东美术馆广州

2005年11月《丘》连州国际摄影年连州鞋厂广东

2007年04月《梦呓的丘》 75号画廊广州

2007年07月《梦游者－丘》阿尔勒国际摄影节法国

2008年03月《外象》三影堂四人摄影联展北京

摄影的气质

linan — Wed, 10 September 2008 19:28:13 +0800

摄影的气质

李楠

和刘香成先生聊天，他说到马友友的大提琴："大提琴是西洋乐器，可是马友友是中国人，拉奏出来的依然有东方情怀。"我说的确如此，恰巧也是我以前提出过的一个问题："音乐、美术、舞蹈等艺术形式都有各自独立的东西方体系，绝不会混淆。它们在表达上面各有鲜明的气质与语言，摄影有没有呢？"

刘先生说："你说的这个问题真是非常重要！其实每个人所拍的照片，都是他的心灵和情怀。中国摄影师喜欢马克·吕布和布列松拍中国的照片，但要知道，他们的照片，中国摄影师其实是学不来的。为什么？因为你不是马克·吕布，也不是布列松，那样的思维，是典型的法国式思维。你看布列松拍印度，也是那样一种角度。那就是他的照片。他的那种构图，没有他那样的人生经验是做不出来的。再比如，瑞士的弗兰克跑到美国拍了《美国人》，那样的照片美国人也拍不出来，因为美国人不会那样看美国。中国摄影师可以学习他们如何观察世界的细节，但是，心灵、思想和情感是没有办法学习来的。"

是的，一个摄影师有一个摄影师的气质，一张照片也有一张照片的气质。摄影有角度、有方法、有规律、有境界、有标准......，也有气质。气质这个东西，你不说，它无言，但是记不记得、喜不喜欢、出不出众、有时候还就是它来决定。

想起小波姐说起新华社的年轻图片编辑们，刚分来的时候，都是一样的青春风华，朝气蓬勃。两三年下来，国内部的和国际部的，一两眼就能分出来了——气质已有显著的不同。为什么不同？看的照片不同。照片也能"熏"人啊！当时我听了这故事，心里头想起有一个人狂爱黛安·阿勃斯，那个不但有气质而且气质有致命感的摄影师，因而她的世界全然与世俗的不同。身后不乏追随者，可惜多是效颦。那样的气质，真是让人忍不住地想学，可偏就学不来。

话说回来，其实也不是每一张照片都能拥有气质。因为气质这东西，外显于服饰装扮，举手投足，言语神态，但又不是似足了这些就有了气质。就像当下的许多影像，西方的符号东方的元素铺陈了一地，做派倒是十足，排场也颇为宏大，可骨子里透露出来的一股气，既寒且酸，毫无质感，自然不能说有气质。同时，气质该是让人昂首而不是低头，这样的摄影，徒然让人轻贱了摄影本身——就像我的一位同事，在北京798给我打电话，全然是因为愤怒："我在这里看到许多照片，乱七八糟，只觉得恶心和生气。这是摄影吗？"

这是摄影吗？我们的摄影能当此一问吗？

无论如何，那一份气质，总该让人不讨厌的才好。

《影响》之路泞：如果我拼命捍卫什么时，我会感到真正的悲哀

linan — Sun, 31 August 2008 12:26:31 +0800

《影响》之路泞：如果我拼命捍卫什么时，我会感到真正的悲哀

主持人：李楠

本期嘉宾：路泞

影响作品：侯登科《新帽》（1950--2003）

主持人评介：

这幅作品是著名摄影家侯登科的代表作之一，一对陕西凤翔集市上出现的平民父子，一个在艰苦生活中饱含着感情与希翼的动作，影像的凝固将最底层亦是最人性的瞬间永久保温。摄影，在侯登科那一代纪实摄影家手中有着特别炽热的温度，特别真实的负重，特别深沉的痛苦，和特别执拗的坚持。正因为如此，每一个照片里的人物，都仿佛是摄影师自己。这张照片一度被作者命名为《成人》，后来又被作者晚年坚决地定为《新帽》，理由是："叫《新帽》直接、朴素，没附加。"这或许也应当成为纪实摄影本身的理由——直指心灵的影像，直面惨淡的人生，宛若处子，如照明镜。

嘉宾访谈：

照相这件事儿，也可以这么有温度啊！

对我有影响的照片，挺多啊！要选择一个的话，那就是侯登科的《新帽》。

那还是90年代吧，我那时在水泥厂工作，平日里也闲着，就觉得该干些啥。这种想法一是出于无聊，二是出于从小就有的美术情结--我小学的作业本背面可全是我画的画儿呀。于是我就常翻《大众摄影》。但我并不特别喜欢这本杂志上的照片。因为一是基本看不清，二是多半都是类似于《人民日报》上常登的那种劳动人民的高大形象。可有一天，我被一张图片深深地吸引住了，它就是侯登科的《新帽》。

我那时也不知道侯登科是谁，只是觉得这张照片忽然让我有了一种不同以往的感觉：原来，照相这件事儿，也可以这么有温度啊！或者说，照相，也应该是发自内心的一种力量；哪怕它是出于一种狭隘的内心。

说起来，那时候我在一个"四类地区"的水泥厂跟着一个师傅学照相，常跟着他下乡，有时候给外头投投稿什么的。我刚进厂的时候是钳工，后来攒着劲儿学照相，是为了当上宣传干事--胶卷啥的都可以报销啊。后来我就觉得这种"照相"挺没劲的，扰民。那时候，获得资讯和材料都特别有限和困难，买一点显影粉都要跑到很远的西安去。现在我都记得，我的第一台相机、第一包相纸是找人借了七、八百块凑钱买的。因为搞不清FB相纸和RC相纸的区别，结果还把相纸烤糊了。那时候，没什么人能给我真正的影响。就是我爸那一柜子书，我自个儿慢慢看，积累了一些对于正常生活纯粹是多余的想法。到了后来，自己真正拍照片的时候，它们有了用处。

老侯的《新帽》在杂志上印得也不大，但让我特别地感动。因为我能感觉到他自己在拍摄时也特别动感情。那种动情，不是激烈喷薄式的，而是像泉水一样涌出来的，就像是一尺深的井，涌出一尺或一尺一寸高的水。摄影这事儿，我觉得和写诗、作曲差不多，都是站在个人的立场上寻找对世界的表达。

唯有摄影能够让我确定

我生于70年代，感觉自己一直在变化中更替着自己的生活，脑子乱；而且，一直都特别被动。即使偶有争取的姿态，也显得特别愚蠢。我特胆小，总觉得生活中很多的不确定，总觉着不会出什么事吧？比如我明天就给单位开了呢？我们出门时狗还可能趁机跑掉了呢！喘气追半天。而摄影，是让我觉得自己能主动控制的一件事情；是让我觉得自己能确定的一件事情。摄影，它不会离开我。

在水泥厂的时候，我特别讨厌那地方。厂在一个盆地里，我从塬上看那一片烟尘，不是觉得环境脏，而是彻底地绝望。我在那儿也没什么位置，老觉得抬不起头。你说厂子里开会吧，黑压压坐一大片，我一个照相的，冲到台前对着厂长啥的闪一下--我觉得特丢人。一直到现在，我都不能想像我在北京街头忽然对着别人咔嚓一下，我真怕别人抽我。我所有的照片，都是在我特别熟悉的环境里拍摄的，即使是风景，也是没人的；或者像《漫步》里面，人也是远远的，小小的。《水泥厂》更是一种疏离、冷漠和隔阂。

这个世界，或许是个公共的概念，但我们的所见所闻其实都是一个个的个体。每一个个体都是独立的世界，他们不可能水乳交融，人与人之间的隔膜是永远无法消除的。就像我也看到很多摄影大师的照片，我知道什么是好的，可是那一切都不属于我，那都是别人的痕迹。我表达的东西是和我有关的，可我表达之后呢？就完全不是我能控制的了。我只能说我自己的话，表达我自己。别人能不能理解、传播，那是别人的事情了。

我喜欢到亲情里去寻找庇护和安定。除了熟悉的环境，我就拍我特别熟悉的人，比如我外甥，我外婆。他们不会问我"你拍这干什么呀？"他们和我都不会觉得受到威胁。对着最熟悉的人，拿起相机是最难的。他们通常只会说："给我照张相吧，这样我死了之后你还能看见我。"

（李楠："但是你不觉得你对于亲情和温暖的追求，与你的影像呈现出来的疏离和冷漠之间有一种矛盾吗？"）

是，你提示得很对，确实存在着这样一种矛盾。这个问题我要好好想想。也许是因为我并没有把摄影当作我的全部，它只是一种即时的表达，它还不是我的信念。摄影有时候就像一种合谋的游戏：我特别想得到的照片，而它又刚好撞到我的镜头前了。我拍《漫步》时，就是以一种个人的姿态自由地行走，就是自己的一种心情；拍《细狗撵兔》也特别放松，那是一个很快乐的过程，因为它本身就是农民的娱乐活动。我来北京之后，和人的交流似乎只限于饭桌之上，不成样子了，我就拍了《时间》，就是在家里拍的。从春天到秋天，我看到生命的流动其实有着自己的规律，我不再慌张了，似乎安定了。

有部电影叫《意外的冬天》，男主角因为失忆了，所以每天就拿着相机把自己的日常行为拍下来，以此确认生活的轨迹。摄影就是不断失去和获得的过程，摄影的尊严来自于对记忆的诚恳，对生命本身的尊重。我现在不会去拍像爱滋病这样的题材，人家比我惨多了呀！我不想去做那种违心的，或是特别动筋骨的事儿。

如果现在我所有的照片都忽然消失了，对我也没什么影响。我所牵挂的只是拍摄这个过程，我喜欢在过程中的感觉，如果一个什么事儿要结束了，我就觉得特遗憾。

我比较不认同所谓的"图像感"，那么多大师，每一位都代表了一种语言符号，你要总想着这些就难免落入到这样那样的模式里。我觉得，应该忘记这些。摄影，应该褪去形式的"壳"。

（李楠："这又是另外一重矛盾：好的影像必然出自于精确的控制，但摄影师总想着控制，思想不自由，又拍不出东西。"）

是，思想的维度和影像的控制之间的确存在矛盾，一个摄影师的位置其实就决定了他的思维。

我对"群体"有一种惧怕，保持独立性就是保护自己

和老侯那一代人相比，我的确没有什么社会责任感。我从来也不把摄影当成"救国"行为。也许摄影能让人出点小名吧？可咱陕西还有芙蓉姐姐呢！那名气，你要不？

老侯这一代人是有信念的，我没有，我羡慕他们那一代人。我们这一代人脑子比较乱（我就说我自己，不敢说别人），我上学的时候发现老师会为了工资打架，很多东西就是这样被打破了。老侯可能一辈子都想搞清楚这个世界、这个国家和他自己。可是一直到他去世，也没完全明白。他们有那种使命感，责任感，那是他们身处的时代所赋予的。可是对于我来说，摄影就是私密情形下的一种个人愉悦。

以老侯为代表的"陕西群体"，曾经是一个时代；但是，那个时代过去了也就过去了。当初是一群人因为一些共同的价值观走到了一起，或者说那个年代往往习惯于"集体行动"。把摄影做成事业当然很好，老侯是我的老师，我所尊敬的人。但我做我自己，走哪随哪，随遇而安。

我自己对"群体"有一种惧怕，我更关注个体，那些在社会生活中身不由己的个体，我觉得个体比群体更重要。甚至说，我对于所有的共同价值都有所怀疑。我对于以"团伙"出现的东西都不感冒。保持独立性就是保护自己。我喜欢罗伯特·弗兰克，他就是那样既不悲悯也不残酷，既不热情也不冷漠。也许这么说我有狭隘之处，或者就是对于自己力不从心之事的一种恶毒诽谤。但是，试图宏观地看东西总是容易出现漏洞。

说到纪实摄影的社会责任，解海龙的"大眼睛"，流传得很广吧？这种结果其实是一些力量的合谋，而不仅是摄影本身。这绝对不是贬义。对摄影传播而言，这也很重要。

王侯将相宁有种乎？大浪淘沙下来，真正对社会和公众产生强烈意义的影像，我觉得其实都是"跨界"的。比如奥古斯特·桑德，不仅仅是因为他的摄影，而是因为他在社会学、人类学、历史学上都占有很重要的位置。《柏林苍穹下》那部电影其中一个镜头，就通过一个垂暮老人的视线停留在桑德的这些照片上......

所以，我对按照某种地区划分摄影心怀疑虑。桑德的重要是社会觉得他重要，而不是桑德自己从坟里爬出来说："你们的眼光很准确啊！"某个摄影家和他的作品重要，是社会的选择，不是他来告诉这个社会"我很重要"。

如果你想有一点信念，就要承担选择失误的风险

现在忽然知道相片挺能卖钱的，这事儿吧，弄得自己有点不知道自己几斤几两。有人说现在的图片市场是泡沫，我希望它不是。能挣钱当然好啊！可也弄得自己特没谱。我看着别人掏几千甚至上万就买一张照片，心里还发毛：这能值这么多钱吗？弄那些什么版本之类，给你15张这世上就绝对没有第16张，好像挺虚的，这不是自己骗自己吧？

现在有好照片的标准吗？我觉得没有。我听说过一个事儿，说有一人，完全和摄影没关系，他网购电视机，为了验货方便，就把所有型号电视机截屏图给拍下来了。后来合成一张大照片，卖了个好价钱。如果你想有一点信念，可能就要承担选择失误的风险。

我们这一代看的东西会比较多，看来看去就左右摇摆了，今天觉得这个对，明天又觉得那个也有道理。以前是一个教化的年代，美丑对错皆有标准，现在不一样。如果你确信一点就有犯错误的可能--你想想，是别人带着你走错了，那多没尊严。

我现在也不大看哲学了，我觉得我琢磨它还不如想想我坐哪趟公交车回家呢！现实的压力往往能让你现实认同。我在车上看书，上来的更多的是疲惫民工或者疑似失落者，大家都谦卑的收敛着火气，那看什么书呀？！真事儿逼。生活给予你的永远比你给予生活的多。也许我这是一种退缩式的狭隘，越退缩越宽容，越宽容越庸俗。

我喜欢摄影，喜欢它是因为它简单，我享受那种可以控制的手工劳动的感觉。摄影是渺小的，完全没有跟你聊的这个劲儿有劲儿。凯鲁雅克当年形容罗伯特·弗兰克也调侃："一个拿着小相机而不碍事的人。"机械复制要了摄影的命，也悖论式的成全着摄影。

所以我说我是业余摄影工作者，但有专业级别的爱好。我觉得也挺好，手机、网络和数码技术，让每个人都能表达自己，还特丰富。但是，我觉得自己的选择也越来越麻烦，太多了，无所适从

我知道自己出道是因为《水泥厂》，所以我不能接着再去拍一个化肥厂、一个饲料厂什么的。我不能重复自己。我也一直在变化。就摄影而言，我想应该坦诚。以前我看别人那些虚焦的照片也跟着老人家们怀疑："都拍虚了还能叫照相？这还有没有底线了？"但是，人就是不断地寻找自身的经验去替代旧有的东西，我愿意尝试这种变化。慢下来。有变化，起码不是坏事。如果有一天，我处于一种拼命捍卫什么东西的状态时，我倒会感到真正的悲哀。

嘉宾作品：

嘉宾简历：

1974年生于陕西省大荔县

1991年陕西省某国企工作

1998年毕业于北京电影学院图片摄影专业

2002年－2005年 Document china图片社摄影师

2004年至2006年中国摄影家协会网编辑，筹备中国摄影博物馆

2006年《中国新闻周刊》摄影记者,《中国摄影报》专栏作者

2007年《中国民航》杂志编辑

联展：

2008年回望连州中国北京

2008年十人展中国广州

2007年实/像中国上海

2006年天地间--现实主义的记忆中国北京

2005年连州国际摄影节中国广东

2005年艺术与行动中国、美国、巴西等20个国家

2005年桂林国际摄影节中国桂林

2004年中国人本中国广州

2004年武夷山国际摄影节中国福建

个展：

2006年寻常中国上海

2007年寻常中国广州

收藏：

美国亚洲协会 (Asia Society) 美国

伊莫金·坎宁安基金会（Imogen Cunningham Trust）美国

广东美术馆中国

以及若干个人收藏

摄影的"窄"现实

linan — Sun, 17 August 2008 21:20:08 +0800

世界很"宽"，为什么摄影还"窄"？

摄影的"窄"现实

李楠

博联社第二届平遥摄影节博友影展评选已结束，做为两届评委，有些想法和朋友们交流。

博友中间有职业摄影师，也有业余爱好者，所以水准差异较大。但正因为如此，这些博友作品不妨看作当下中国摄影的一个标本，为我们提供了中国摄影现实状况的一个真实参照。说实话，有新意有实力的照片真不少，时常让人眼前一亮，又惊又喜，相信在本届摄影节上又会成为关注热点——这自然令人为摄影的繁荣昌盛而兴奋。兴奋之余，又忍不住"鸡蛋里面挑骨头"，说说这些照片显露的一些问题，与博友们共勉。

那就是：摄影的"窄"现实。简要来说，一是理解力窄，二是表达力窄。

前者主要表现在纪实类作品。此类作品定名为"劳动者"——这其实是一个非常宽泛的概念，给出了相当大的表现空间。但部分参选作品却拥挤在一个狭窄的空间里——许多人的理解就是"体力劳动者"。肩挑手扛、头顶脚踹、汗流浃背、寒冬酷暑......这固然是劳动者，但仅仅是劳动者中的一部分。印象中题材最集中的仿佛是"剃头挑子师傅"，真是令人哭笑不得，大约觉得这种在城市里越来越少见的传统手工劳动者才是劳动者。这当然也是题中应有之义，但是，它不是全部。其实大可以去拍那些要提前预约的时尚发型师呀。劳动者也在随着时代变化而变化，旧的行业消亡了，新的行业产生了，为什么偏要守旧而不知新？还是对于"劳动者"的理解太窄。

同时，劳动者的形象为什么一定要是含辛茹苦，安贫乐道？劳动本身充满了智慧和创造，劳动改变着生活和世界。很可惜，能理解到这一点的作品没有成为绝大多数。究其原因，还是理解得太窄。

表达力的"窄"主要表现在实验影像类别中。

实验影像，名为"实验"，意味着打破传统与探索创新；这二者不等于"胡说八道"和"装神弄鬼"。因为无论怎样"实验"，其终极目的是为了表达。因此无论其表现手法如何，最终必须表达意义，必须有自己想说出的话。否则，实验影像和相机制造厂的研发车间有什么区别？所以，实验影像不等于莫明其妙、不知所云的图片；不是一张图片因为搞不明白它说的什么，就把它"实验"一下，便获得了个合法名份，亦可以成立了。恰恰相反，实验影像不是空洞的、虚妄的，它是现实的、有力的，甚至同样是一种对社会的清醒思考与尖锐揭露。

很遗憾的是：生拉硬套、简单图解、胡乱拼凑、最终废话连篇的"实验"作品仍有一定比例。一些作者以为故弄玄虚就是高深莫测。谬矣。这种思维说明什么？说明这些摄影者并没有真正掌握"实验影像"的表达力，或者说，表达力太窄，没往该实验的地方使上劲儿。

世界很"宽"，为什么摄影还"窄"？这个问题，其实已存在多年，说穿了，还是眼界太窄、心胸太窄......。

生活——纪实摄影的目的

linan — Tue, 29 July 2008 17:59:45 +0800

生活——纪实摄影的目的

——评杨延康的《藏传佛教》

李楠

深圳摄影师杨延康，长居繁华都市，却常至穷乡僻壤；身陷万丈红尘，却偏具宗教情怀。从2004年的《乡村天主教》到2008年的《藏传佛教》，杨延康的影像书写始终在围绕这样一个主题内外兼修：物质极度贫乏下的精神灵光如何烛照，又是如何让生活其间的人类安置他们的肉身和灵魂。

杨延康的书写之所以在林立的同题作品中显现光芒，又始终保持生命的温度，我以为，在于他并不是仅仅偏执于题材本身蕴含的对比，徒然作"君子固穷，不坠青云之志"式的酸文人喟叹--类似的角度俯拾皆是：一方面将拍摄对象的艰苦生活牧歌化、诗意化，一方面将精神层面的理念仪式化、符号化，二者相加，摄影师呈现在世人眼前的，只不过是一堆好看的明信片，无论耗时长短，终究属于精神到此一游的副产品，而非斯地斯人的血肉生活。而杨延康所做的，是让这群人真正地在他的照片里"生活"了。

生活是什么呢？"真理之眼，永远向着生活"--布列松说的其实是纪实摄影永恒的命题。它是平淡的一口呼吸，它不是宗教所虚构的那个世界，不是上帝和佛祖居住的虚无缥缈长满了奇花异草的圣境。摄影师不能闭着双眼唱赞美诗，那样，他看不到真正的"神迹"是在人间。同时，生活又是惊天动地的一个执着，是执着将零乱的片断连构成意义。因此，摄影师睁开双眼，所见不是处处别无二致的俗世，不是没有任何提炼意义的乡村与集市。生活，是圣境中的俗世，也是俗世中的圣境。

因此，我们必须要明确的关于纪实摄影的两个问题是：摄影师必然要面对、进入他人的生活，却万万不能将他人的生活简单归类，贴上标签，打包发送。摄影师并没有这样的权力，其实也没有这样的能力，尽管有不少人常常这样自以为是。他们常犯的一种毛病就是：以他们的意志下产生的瞬间编织生活画卷来代替生活本身，并且宣布那是他们发现的某种生活真谛甚至是主义，由此，他们和他们的照片一起也获得了某种名号可以招摇过市了。如斯速成的"标签摄影"其实也像标签一样，经不起一戳，就露了"货不对版"的怯。

就像一枚硬币的两面，同时，纪实摄影师也不要把"还原生活"作为一件洋洋自得的本事。为什么要"还原"？生活本来就在哪里啊。除非是先把生活异化了，才需要去还原。以为"还原"就真实了吗？刻意地表现平凡，与刻意地表现伟大一样，都是矫情，都容易变形、失真。

在厘清了这样两个问题之后，我们就能满怀喜悦地阅读杨延康的《藏传佛教》，并且感受到它对于纪实摄影的重要。它为纪实摄影所贡献的，即在于它提供了一份不会死亡的、活生生的藏传佛教信徒的生活，他以这种形式，回答了纪实摄影应该如何面对、进入和保存生活；其实也回答了纪实摄影应当如何发扬自身的历史文献价值的力量。《藏传佛教》中不见殿堂之上对佛的顶礼膜拜等诸多仪式的铺陈，却有风雪之中等待法会的藏人的坚守；抄写经书的小僧人，也许正在与佛对话，但分明又是一个可爱稚气的孩童；喇嘛们练习法舞时的身姿充满了力量与韵律，有着纯粹作为舞蹈的美感；妇人们辛苦地劳作着，如是已几百几千年......所谓宗教，正是生活的哲学，而这些生活的细节，出自于杨延康的生活哲学的选择，并由他进行了从所思到所见的水到渠成的视觉转换。因为背后的思想支点，这些生活场景既不是贴标签，也不是所谓还原，它们自然但不随意，质朴但不粗糙，平静笃定的叙述中时时有视觉上的惊喜。

杨延康深谙生活是摄影的最佳拍档，无论他有苦难癖好或是展示了原始快乐，都不能直接地说出来；无论有信仰或是有理想，也不能出示证书来证明。但，生活可以把一切你所想要的，慷慨地馈赠与你。纪实摄影所能做的，就是把每分钟都在消亡的生活变成人类共同的记忆。这样一种看似基本的目的，却在现实中日渐远离。因此面对每年生产的大量影像，阅读的喜悦越来越难得，而幻灭感和无力感日益深重。那么多的照片，简直就是尸横遍野，它们是僵死的，虽然被展览和印刷，却从不曾活过。

若将杨延康的《藏传佛教》与吕楠的《四季》（也是2008年出版的画册，也是我非常喜欢的作品）两相对照，十分有意思的是：前者反映神圣宗教，却呈现为日常生活；后者反映日常生活，却赋予其神圣光芒。影像图示结构的不同，给作品带来迥然相异的气质。在生活面前，摄影师拥有着平等的机会，却能创造出完全不一样的作品。

在这本重要的作品里，也有极个别的影像有些游离。比如用电动按摩器的僧人、把蛋糕抹在脸上的僧人，影像内容或许很有现代感，但与其它有重量感的照片相比，它们的影像处理显出了一丝轻飘。就像一只已注满了水的杯子，这些照片加进去就使水溢出来了。或许西藏的喇嘛们的确在用GOOGLE搜索他们感兴趣的新闻，但是，个人以为，这样的照片会使作品的趣味发生不必要的偏移。

生活是一个名词，也是一个动词，现在，我要把它用作为一个形容词"很生活"加诸《藏传佛教》以及所有会流传下去的影像。不需要华而不实的标签，也不要似是而非的还原，就让摄影和生活一样永恒；像真理一样朴素吧！

注：以上作品选自《藏传佛教》，版权归属于作者杨延康。